WEISS ILARIA (ILARIA LILA WEISS)

Puoi parlarci un po’ del percorso che ti ha portata a dove sei ora?

A livello artistico io parto principalmente dalla musica: vengo da una famiglia di musicisti, perciò ho iniziato a studiare da piccolissima ed ho finito per laurearmi al conservatorio; accanto a questo ho studiato circo e danza per molti anni. 

Il teatro è stata l’ultima cosa ad arrivare nella mia vita, in realtà: ho deciso di avvicinarmici dopo un’esperienza di circo sociale in Palestina, avevo diciotto anni. 

Mi sono iscritta alla Philip Radice, a Torino, ho fatto i miei tre anni di diploma e poi ho iniziato a lavorare subito in compagnia: da una parte ho creato una compagnia indipendente, la Donkey Flies Teatro, con cui lavoro ancora, e parallelamente mi sono inserita in una realtà più grande, La Tasca Teatro.

È stato un percorso sicuramente multidisciplinare, ed il teatro è arrivato come elemento unificante di tante delle cose che ho fatto.

 

Ed ‘ora’, in questo momento, significa Olga.

Perché Olga di carta? Cosa ti ha portata a volerlo adattare?

Ho letto il romanzo anni fa, in realtà dopo averlo lasciato sul comodino per parecchio tempo: il titolo mi piaceva moltissimo ma l’incipit non mi era piaciuto molto, quindi è rimasto un sacco nel limbo. 

Un giorno l’ho ripreso per davvero e l’ho trovato meraviglioso, una storia estremamente interessante ma anche estremamente utile: i discorsi sulla fragilità e sul fallimento vengono affrontati in una chiave molto fresca, pensata per ragazzini, ma penso che siano  temi ancora più importante per un adulto. 

[È importante] Imparare cosa sia la possibilità di fallire, di essere mediocri, ed il fatto che anche essere mediocri possa andare benissimo, che non dobbiamo essere tutti dei vincitori o dei personaggi primari della storia.

 

Adattare —specialmente passando da una dimensione letteraria ad una performativa— non è facile. Come è andato il lavoro di adattamento del testo? 

Nel processo creativo in realtà mi sono allontanata tantissimo dal romanzo: il copione racconta una storia parallela a Olga. Dunque ho tenuto le tematiche, ma ho deciso di farne una storia totalmente mia.

Uno dei motivi per cui ho deciso di lasciare da parte il romanzo è stata una complessità di descrizione di alcune immagini estremamente difficili da rendere in maniera performativa.

Ma il motivo principale per cui ho deciso di adattare in qualcosa di nuovo è stata una questione di onestà intellettuale nei confronti del pubblico: se stiamo parlando di fragilità, deve essere una fragilità che mi tocca davvero, su cui si possa fare un discorso vero. Ho preso spunto da Olga di carta per raccontare una mia storia, su una mia fragilità.

Anche pensando al lavoro che farò con i ragazzi,

 

Parlando del lavoro con i ragazzi, so che nel tuo approccio alla preparazione di uno spettacolo l’improvvisazione ha un ruolo fondamentale.

Credo che l’improvvisazione sia la base da cui si debba partire. Improvvisazione non vuol dire semplicemente giocare su un tema ma, se si parla di improvvisazione fisica, significa abituare il corpo a trovare nuove strade: darsi un compito e renderselo il più complicato possibile significa creare dinamiche diverse, complicate, nuove. L’improvvisazione fa sì che l’attore si senta scomodo, nudo, in imbarazzo, fuori posto, ma anche slegato.

Il passo successivo è fissare quello che è uscito fuori nell’improvvisazione dandogli una cornice.

 

Come riesci a dare un senso a questo momento in un’ottica più ampia di metodo di lavoro?

Ancora prima del momento dell’improvvisazione c’è il domandarsi il perché: perché portare in scena qualcosa? Lo sto facendo per me, lo sto facendo per qualcun altro, è un atto di ricerca? Va bene tutto, ma è importantissimo aver ben chiaro qual è il motivo per salire su un palco e portare una performance.

Penso che sia necessario domandarsi questo perché. Il teatro non è solamente l’atto performativo, quell’ora che passo in scena, non è solamente la storia che racconto, non è solamente il mio corpo che si muove. C’è la relazione col pubblico: tutto quello che al pubblico arriva anche se non lo sto raccontando perché viene dalla loro storia personale, o dal momento della vita in cui si trovano. Tutto questo è esterno al performer, ma è sempre teatro.

Questo perché fa sì che io racconti solo cose vere, cerco di fare in modo che non sia mai un raccontare cose solo per bisogno di appagare una parte di ego o sentirsi produttivi. 

Quando ho chiaro quello che sto facendo, parto, scrivo: un’altra parte importantissima del mio processo è la scrittura di notte.

Tutta questa parte di creazione, che è forse la più bella perché è proprio libera, va poi presa, uniformata ed inquadrata in un testo, una partitura fisica.

Questa parte è forse raccontata di meno perché è un pezzo molto meno affascinante della vita dell’artista, quello in cui ti metti al computer e scrivi, scrivi, scrivi, riscrivi, leggi, ricancelli, scrivi ancora. 

Tutto questo ancora viene prima di qualsiasi lavoro di sala, del lavoro vero e proprio di creazione dello spettacolo che, per quanto mi riguarda, si fa in una settimana: è un lavoro veloce. 

Lì si tratta di ripetere, aggiustare, tenere un polso su in che parte del processo sei: stai costruendo o rifinendo? Su cosa ti stai concentrando? 

 

E alla fine di tutto questo processo? In questo caso intendo, cosa succederà dopo Olga?

Mi viene da risponderti con una frase del libro La quarta parete di Sorj Chalandon: “che il teatro non sia fine, ma mezzo". 

Ecco, più che un dopo Olga penso sia un proposito che voglio tenere a mente. Credo che l'artista sia investito si una responsabilità simile a quella di cui investiamo i politici: pensare al bene comune. Ancora una volta diventa fondamentale rispondere a quel perché di cui ti parlavo, che deve muovere ogni passo fatto in scena.